Keturunan mewakili ciri pengarahan sulung untuk Ari Aster, yang sebelumnya mengarahkan enam filem pendek. Sejak Keturunan tayangan perdana di Festival Filem Sundance pada Januari 2018, pengkritik membandingkan Keturunan ke filem ikonik seperti Bayi Rosemary and Shining ini dan melabelkan Aster sebagai auteur.

Temu ramah berikut dengan Aster dilakukan, melalui e-mel, pada minggu pertama bulan April.  Keturunan dibuka di pawagam pada 8 Jun.

DG: Apa asal usul, inspirasi untuk, Keturunan, dan apa kepentingan tajuk filem itu?

AA: Saya ingin membuat meditasi serius terhadap kesedihan dan trauma yang secara beransur-ansur berubah menjadi mimpi buruk - cara hidup dapat terasa seperti mimpi buruk ketika bencana melanda. Kepentingan sebenar tajuk itu seharusnya tidak sampai pada penonton sehingga akhir filem, tetapi cukup untuk mengatakannya Keturunan terutamanya berkaitan dengan kekeliruan hubungan kekeluargaan. Sepanjang perjalanan filem ini, menjadi semakin jelas bahawa keluarga ini tidak mempunyai kehendak bebas; nasib mereka telah diturunkan kepada mereka, dan ini adalah warisan yang mereka tidak mempunyai harapan untuk goyah.

DG: Apa tema yang ingin anda terokai dengan filem ini?

AA: Terdapat banyak filem mengenai tragedi yang menyatukan orang dan mengukuhkan ikatan. Saya ingin membuat filem mengenai semua cara kesedihan dapat merobek orang dan bagaimana trauma dapat mengubah seseorang - dan tidak semestinya menjadi lebih baik! Keturunan adalah bufet senario terburuk yang membawa kepada akhir yang jelek dan putus asa. Sekarang saya hanya perlu menyiasat mengapa saya mahu melakukan semua itu.

DG: Apa strategi gaya visual yang anda dan penulis sinematografer anda bincangkan sebelum memulakan penggambaran, dan bagaimana anda menggambarkan rupa dan nada filem ini?

AA: Baiklah, saya telah bekerja dengan DP saya, Pawel Pogorzelski, sejak saya bertemu dengannya di AFI, dan kami telah mengembangkan singkatan yang luar biasa. Kami bertutur dalam bahasa yang sama, sehingga kami menjadi sangat marah satu sama lain pada awalnya perselisihan atau salah faham. Cara saya bekerja - dan saya yakin ada cara bekerja yang lebih baik - adalah bahawa saya selalu bermula dengan menyusun senarai gambar, dan saya tidak bercakap dengan sesiapa pun di kru sehingga senarai tangkapan itu lengkap. Dari situ, persoalan pelaksanaan, pencahayaan, reka bentuk produksi, dan lain-lain, menjadi pusat. Tetapi pertama-tama, setiap ketua jabatan perlu dapat melihat filem itu di kepala mereka. Dalam kes ini, kamera akan sangat cair, terlepas, pengamatan - menceroboh. Nada itu sukar untuk diucapkan ... tetapi saya boleh mengatakan bahawa saya sering memberitahu kru bahawa filem itu harus merasa jahat. Kami bersama keluarga, dan kami bergabung dengan mereka kerana tidak mengetahui apa yang sebenarnya berlaku, tetapi ada juga rasa bahawa kami memerhatikan mereka dari perspektif yang lebih sedar dan sadis.

DG: Apa pengaruh genre yang anda bawa ke filem ini, dan apa yang anda fikir penonton akan paling menarik dan menakutkan mengenai filem ini?

AA: Penting bagi saya bahawa kami menghadiri drama keluarga sebelum kami menghadiri unsur-unsur seram. Filem ini perlu berdiri sendiri sebagai tragedi domestik sebelum dapat berfungsi sebagai filem yang menakutkan. Jadi, sebilangan besar rujukan yang saya berikan kepada kru bukanlah filem seram. Mike Leigh adalah satu - terutamanya Rahsia dan Pembohongan and Semua atau Tiada apa-apa. Kami juga bercakap serius Ribut Ais and Dalam Bilik Tidur, yang mempunyai pembalikan pada tanda 30 minit yang tidak begitu berbeza dengan yang ada di Keturunan. Bergman adalah salah satu pahlawan saya, dan Cries and Whispers adalah sesuatu yang saya fikirkan, bersama dengan Autumn Sonata untuk bagaimana ia menangani hubungan ibu-anak perempuan. Filem seram yang kita bincangkan kebanyakannya berasal dari tahun 60an dan 70an. Bayi Rosemary adalah batu sentuhan yang jelas. Jangan Lihat Sekarang adalah besar. Nicholas Roeg, secara amnya, sangat penting bagi saya. Saya suka Jack Clayton The Innocents. Dan ada filem seram Jepun yang hebat - Ugetsu, Onibaba, Empayar Nafsu, waidan, kuroneko...

DG: Bagaimana anda menggambarkan dinamika keluarga yang ada dalam keluarga Graham ketika kami pertama kali bertemu mereka dalam filem ini, dan bagaimana anda menggambarkan perjalanan yang mereka lalui sepanjang filem ini?

AA: Graham sudah terasing antara satu sama lain ketika kita bertemu dengannya. Udara harus tebal dengan sejarah yang tidak diakui. Dari situ, perkara-perkara berlaku yang hanya dapat menjauhkan mereka lebih jauh, dan pada akhir filem ini, setiap anggota keluarga menjadi orang asing - jika tidak kelihatan dua kali ganda dari diri mereka - dengan yang lain. Untuk merujuk karangan Freud mengenai orang luar, rumah di Keturunan menjadi tidak mirip lelaki.

DG: Bagaimana anda menggambarkan sifat kehadiran jahat yang menimpa keluarga Graham dalam filem itu, dan bagaimana mereka bertindak balas terhadap perkara ini?

AA: Terdapat banyak pengaruh toksik semasa bermain. Rasa bersalah, benci, menyalahkan, tidak percaya ... dan kemudian ada syaitan juga.

DG: Bagaimana anda menggambarkan sifat hubungan yang wujud, baik dalam hidup dan mati, antara Charlie dan neneknya, Ellen?

AA: Untuk menjelaskan ini adalah dengan mengkhianati beberapa pendedahan yang cukup besar dalam filem ini. Saya tidak akan mengelakkan diri daripada merosakkan!

DG: Apa cabaran terbesar yang anda hadapi selama penggambaran?

AA: Kami membina seluruh bahagian dalam rumah di atas panggung yang baik. Semua yang ada di dalam rumah dirancang dan dibina dari awal. Di luar ini, kami mempunyai cabaran tambahan untuk membuat replika miniatur rumah (antara banyak miniatur lain). Ini bermaksud bahawa kita perlu merancang setiap elemen rumah sebelum penggambaran. Itu tidak hanya bermaksud bahawa kita perlu memutuskan susun atur rumah dan dimensi bilik, yang sebenarnya merupakan perkara termudah untuk direka miniatur; ini bermaksud bahawa kita harus membuat keputusan yang berkomitmen mengenai persalinan set sejak awal. Jadi, kita perlu tahu apa perabotnya, kertas dinding apa, tanaman apa yang kita ada di setiap bilik, tirai apa yang akan kita letakkan di tingkap, dan seterusnya dan sebagainya. Kami merakam semua yang melibatkan rumah boneka pada minggu terakhir pengeluaran kami, dan sangat ketat sehingga kami mempunyai miniatur yang dihantar pada hari-hari mereka ditembak.

DG: Apa yang dibawa Utah, lokasi penggambaran anda ke film ini yang unik dari lokasi penggambaran lain yang mungkin anda pilih, dan bagaimana anda menggambarkan latar belakang, pengaturan, filem ini?

AA: Baiklah, awalnya kami pergi ke Utah kerana kami dapat menjana lebih banyak anggaran kami di sana. Juga, rancangan asalnya adalah membuat filem musim sejuk dan menjadikan rumah itu bersalji salji. Kononnya, penjadualan menuntut agar kita mengambil gambar pada musim panas, dan akhirnya saya tidak akan lebih gembira dengan pemandangan yang disediakan oleh Utah. Saya sekarang tidak dapat membayangkan filem itu kelihatan dengan cara lain. Saya juga perlu mengatakan bahawa kami mempunyai kru yang paling luar biasa dalam filem ini - dari jabatan seni hingga jabatan kamera, tidak ada satu pun kaitan lemah. Saya akan mengesyorkan Utah kepada sesiapa yang ingin membuat filem.

DG: Apa adegan atau urutan kegemaran anda dalam filem ini?

AA: Baiklah, dengan harapan dapat mengelakkan spoiler dan berisiko terlalu samar: ada montaj Toni Collette yang berpanjangan menangis tidak terkawal (selama seminggu), dan saya cukup gembira dengan keadaannya.

DG: Ketika saya membaca mengenai watak Ann Dowd, Joan, saya segera menganggap Billie Whitelaw sebagai Puan Baylock di The Omen. Bagaimana anda menggambarkan peranan Joan dalam filem ini?

AA: Perwatakannya pasti ada dalam tradisi itu. Untuk itu, dia juga mempunyai tradisi watak seperti Castevets in Bayi Rosemary atau pengawal buta Hilary Mason di Jangan Lihat Sekarang. Dia berpunca dari keraguan pesimis terhadap jiran altruistik yang nampaknya mempunyai kepentingan terbaik anda. Secara mudah, dia juga berasal dari tradisi dalam drama keluarga orang luar yang baik hati yang masuk untuk menyediakan jalan keluar bagi anggota unit yang tidak berfungsi yang terpencil. Judd Hirsch dalam Orang Biasa adalah salah satu contohnya.

DG: Memandangkan reaksi yang sangat positif yang diterima filem ini setakat ini, yang aneh bagi filem yang belum pernah dirilis secara formal, rasanya filem ini telah mencapai status klasik sebelum sebahagian besar dunia memiliki berpeluang melihatnya. Apa yang anda alami, dari segi reaksi penonton, selama tayangan yang anda hadiri selama ini, dan bagaimana anda menggambarkan reaksi anda terhadap filem ini?

AA: Reaksinya sangat menggembirakan. Sejujurnya, saya pada awalnya berasa lega kerana orang tidak menyangka bahawa ia adalah kotoran raksasa. Tetapi anda belajar dengan cepat bahawa itu adalah perkara yang dapat diukur secara unik, sama ada filem menakutkan anda berfungsi atau tidak. Ia seperti membuat komedi. Sama ada orang ketawa atau tidak. Tetapi saya boleh mengatakan bahawa tidak ada perasaan seperti penonton secara kolektif menjerit sesuatu yang telah anda buat. Ia tinggi dopamin.

DG: Kerana ini adalah filem pilihan pertama anda, bagaimana anda menggambarkan perjalanan yang telah anda lalui selama satu dekad yang lalu?

AA: Saya menulis skrip sejak berumur dua belas tahun. Saya pergi ke sekolah filem di College of Santa Fe sebelum belajar Mengarahkan di Institut Filem Amerika. Selepas menamatkan pengajian AFI, saya membuat puluhan filem pendek, dan pada masa saya mula menulis Keturunan, Saya mempunyai sepuluh skrip ciri lain yang siap digunakan (dua daripadanya berada di landasan untuk dibuat sebelumnya Keturunan). Itu jalan yang panjang, tetapi saya tidak dapat diberkati dengan sumber yang lebih besar atau kolaborator yang lebih kuat daripada yang ada Keturunan. Saya menganggap diri saya sangat bertuah.

DG: Bagi seseorang yang belum pernah melihat karya sebelumnya, filem pendek anda, apa yang anda katakan adalah ciri khas anda, tandatangan anda, sebagai pengarah, dan apa yang mengenal pasti Keturunan sebagai filem Ari Aster?

AA: Saya teringat seorang guru besar saya di AFI, Peter Markham, yang mengatakan bahawa pembuatan filem adalah (atau seharusnya) membuat kerosakan. Saya setuju dengan sepenuh hati dengan sentimen itu. Keturunan dan semua filem pendek saya (dan hampir semua filem yang saya ingin buat dari sini) adalah sumbangan yang diharapkan untuk tradisi membuat kerosakan.

DG: Mengapa anda berfikir Keturunan tersendiri daripada legenda filem genre lain di pasaran?

AA: Saya rasa ini bukan tempat saya untuk bercakap dengannya. Saya akan mengatakan bahawa jika filem ini berfungsi, saya percaya ia adalah kerana saya menjadikannya misi untuk selalu menghormati watak sebelum perkara lain. Juga, terdapat banyak ketelanjangan frontal penuh yang saya pastikan untuk disertakan.

DG: Apabila anda melihat kembali keseluruhan pengalaman membuat Keturunan, adakah satu memori yang paling menonjol tentang keseluruhan pengalaman ini untuk anda, apabila anda melihat kembali perjalanan yang anda lalui dengan filem ini?

AA: Saya tidak dapat memikirkan satu memori. Saya dapat mengatakan bahawa terdapat beberapa saat semasa produksi di mana saya tiba-tiba teringat bahawa saya sebenarnya sedang membuat filem. Itu selalu menjadi impian saya. Oleh itu, saya cuba ingat untuk merasakan kaki saya di atas tanah dan menghargainya. Itulah saat-saat terbaik.